Ældre Kosmos og Kontaktbreve

Den rækkefølge, hvori verdensaltets seks grundenergier dominerer over hverandre i en udviklingsspiral, kan ses på Martinus' symboler. Først dominerer hukommelsen, der er resultatet af en tidligere spirals erfaringsdannelse, derefter instinkt, tyngdeenergi, følelse, intelligens, intuition og atter hukommelse som det led, der forbinder den ene spiral med den næste.

»Glæden ved et metafysisk system, den tilfredsstillelse, vi føler ved at se verden åndelig indordnet og reguleret i en logisk afsluttet og harmonisk i sig selv hvilende tankebygning, er af æstetisk art«, skrev Thomas Mann, »den er af samme oprindelse som den glæde og den høje, i grunden altid rene tilfredsstillelse, kunsten skænker os, når den skaber orden og form og gør livets kaos gennemskueligt og overskueligt for os.« Og han fortsatte: »Sandhed og skønhed må stå i forbindelse med hinanden.«

De ældste kunstværker, man kender, er efter arkæologernes skøn de mellem tyve og tredive tusind år gamle dyrebilleder, der findes i klippehuler og grotter i Spanien og Frankrig. Måske er Kheopspyramiden og Sfinksen i Ægyptens ørken meget ældre, men i så fald er disse underværker ikke et resultat af skabeevnen hos de mennesker, der tilhører vor nuværende udviklingsepoke, men levninger fra en svunden kultur (Atlantis), hvis højest udviklede repræsentanter forlængst har forladt »Moder jord« og vandrer ad andre baner.

Med magien kommer vi ind på menneskets religiøse instinkt, men en anden for kunsten meget vigtig energikilde skal nævnes først, det seksuelle instinkt. Parringsinstinktet, selve urkraften i det organiske liv, måtte naturligvis også præge den nye livsudfoldelse, der inderst inde er i slægt med den selv. Dyrebillederne i hulerne er så karakterfulde, fordi de har kønskarakter, og hvor man sammen med disse dyrebilleder ser de første forsøg på menneskefremstilling, er der ingen »figenblade«, men afbildingen af kønnet er netop det, der karakteriserer figurerne. Skaberne af disse værker har sikkert været mænd. Det har ophavet til en lille skulptur, man har fundet – også fra istiden – absolut været. Man kalder den »Venus fra Willensdorff«, og selv om det kvindeideal, der har stået for denne hulebeboer som indbegrebet af feminin dejlighed, ikke vil sætte vor tids mandfolk i affekt på samme måde, forstår man dog den begejstringens rus over kvindelige formers yppige pragt, der har besat ham så stærkt, at han måtte have luft for sin begejstring og prøve at fremstille – ikke et portræt – men selve begrebet kvinde: elskov, frugtbarhed, livsvarme. Og det er lykkedes for ham.

Det religiøse instinkt blev til religiøs tro. I denne forvandling spiller menneskets begyndende billeddannende evne en vigtig rolle. Tyngde- og følelsesenergien, der har formet vore legemer gennem tiderne på basis af hukommelsens og instinktets igangsættende kræfter, kom også til, da mennesket selv begyndte at skabe, at præge de former, hvori dets idéverden kunne udtrykkes. Disse frembringelser blev symboler på de skjulte magter, der var bag alt i naturen, magter, der kunne bygge op, men også nedbryde og ødelægge.

I dette forsøg på at se kunstens udvikling i fugleperspektiv, kan det naturligvis kun blive særlig markante træk, der viser sig for det søgende blik. De kunstværker, der her drages frem, er ikke alle deres tids ypperste, men de fortæller noget om menneskenes følelses- og tankeliv, deres ideer, længsler og livsforhold i den tid, de blev skabt.

De græske filosoffer, der er citeret i begyndelsen af denne artikel, tilhørte en kultur, der var fri for tyranni og diktatur. En langt friere kunst, videnskab og religion, end der før havde eksisteret, blomstrede en tid på jorden. Det var som et kosmisk glimt i historien, (hvad det sikkert har været i jordklodens bevidsthed). Der var ingen hersker, der forhindrede de græske kunstnere i at arbejde frit med de harmoniske forhold, når de huggede en statue i marmor, og heller ingen ypperstepræst krævede, at templerne skulle gøre indtryk på folket med frygtindgydende størrelse og massiv kraft. Mennesket havde nu opdaget sin egen ydre skønhed. I den græske kunst er sanseindtrykket af det unge menneskelige legeme, dets harmoniske proportioner, gratie og ynde, det væsentlige. Selv om »Afrodite fra Cyrene«, som den her afbildede statue kaldes, nu har mistet både hoved og arme, afslører figuren en sådan yndefuldhed i hele sin rytme, at man egentlig ikke savner noget. Den er sanselig i ordets bedste betydning, der er en renhed over denne nøgne kvindeskikkelse, noget guddommeligt, ikke en kvinde, men kvinden, gudinden for kærlighed og skønhed, der, som den græske mytologi udtrykker det, »fødtes af havets skum og fængslede alle guders og dødeliges øjne og hjerter med den uimodståelige magt, hun siden beholdt over dem.« Ved at sammenligne denne Venus med »Venus fra Willensdorff« kan man se, hvilket tilskud af følelse og intelligens, der nu er i menneskets skabende bevidsthed. Grækerne var også krigere og erobrere, hvilket naturligvis også spillede en rolle i deres kunst, ikke blot Venus, men også krigsguden Mars beherskede dem. Derfor ramtes også deres kultur af Nemesis og forsvandt fra det fysiske plan, ja, forsvandt endda en tid ind i glemselens mørke. Herfra blev den atter draget frem, og dens virkninger kan spores endnu idag i alle kunstens, ja alle kulturens grene. En ny måde at tænke på, at se på og at opleve på kom ind i klodens kultur gennem de kræfter og energier, de gamle grækere modtog som inspiration for tusinder af år siden.

Den frihed kunsten havde i det gamle Grækenland, mistede den tildels under Romerrigets herredømme. Kunstnerne måtte atter indordne sig under mægtige herskeres villie, selv om de i deres udtryksformer dog ikke behøvede kun at lægge vægt på det frygtindgydende. Romerriget gik under, og den såkaldte kristne kultur kom i dets sted. Det blev dog ikke straks en stor forandring, egentlig var det blot Romerriget, der tog kristendommen i sin tjeneste på den måde, det havde brug for den.

Overgangen fra middelalderkunst til renaissancekunst var ikke brat. Der skete først det, at fremstillingen af bipersonerne på de hellige billeder blev mere og mere menneskelig. Kunstnerne brugte disse til at gøre rede for deres iagttagelser, medens Kristus, Madonna og helgenerne stadig stiliseredes for at kunne virke ophøjede og guddommelige. Men efterhånden blev Madonna en mor med sit barn, Kristus blev en smuk ung mand, og bipersonerne skildredes iklædt renaissancetidens farvestrålende dragter, og kunstnerne blev virtuoser i at male silke og fløjl og guldbroderet brokade. De hellige personer gled efterhånden i baggrunden og blev blot påskud til at skildre de gejstlige og verdslige fyrsters pragtfulde hofliv. Man kaldte et billede »Kongernes tilbedelse«, men kongerne var portrætter af en kendt adelig familie på jagtudflugt (se fig. 5). Der males tilskuere til de hellige optrin, og tilskuerne kommer efterhånden til at dominere, indtil man drister sig til at skildre dem blot for deres egen skyld. Der males nu en mængde portrætter og kunstnerne signerer deres billeder. De er ikke mere anonyme håndværkere, de største af dem får magt, bliver selv som fyrster, om hvis gunst man kappes. Det er en aristokratisk ny-hedensk kunst påvirket af de gamle grækere, og den nydes af et kultiveret herskende mindretal. De arkitektoniske mesterværker, som renaissancens store bygmestre skabte (flere af dem var både arkitekter, malere, billedhuggere, ingeniører m. m.) smykkedes med kunstværker, der vel behandlede religiøse emner, men det er ikke den religiøse følelse, man betages af, når man ser disse mesterværker, det er den blændende virtuositet, hvormed de er skabt, der næsten får en til at tabe vejret. Med den største illusionskunst forvandler man en flade til et perspektivisk rum, man fremstiller figurer i de dristigste forkortelser, og da man dyrker videnskab, kender man den menneskelige anatomi til de mindste detaljer. Det er en storhedstid i kunsten, og dog er det et syndefald, et nødvendigt syndefald, en vej ud af det religiøse diktaturs snævre rammer til opdagelser i naturen. Kunstnerne er som killinger, der nys har fået øjne og ikke kan blive trætte af at se og af at skildre alt det, de ser.

Intelligensenergien kom i renaissancen til at spille en endnu større rolle, end den havde gjort i den gamle græske kultur. Kunsten blev stærkt påvirket af den videnskabelige udvikling, der fandt sted, og som efterhånden helt ændrede menneskets verdensanskuelse. Arbejde efter model, studier af perspektiv og anatomi og i det hele taget af naturen blev en nødvendighed for kunstnerne. Landskabet, der tidligere kun havde været staffage, kunne nu betragtes som et objekt i sig selv. Men derved kom en ny form for følelse til at udvide menneskets verden og give nye muligheder: naturfølelsen.

En af de første og også en af de største individualister indenfor billedkunsten var Rembrandt van Rijn, der levede fra 1606 til 1669. Han oplevede sin barndom i en af de talrige hollandske møller, og det ejendommelige stærke kontrastforhold mellem lys og mørke i hans kunst, har måske sin rod i barndomsoplevelser i en verden, hvor det sparsomme lys, der kom ind gennem glughullerne i det mørke møllerum, blev forstærket af melstøvets dans i solstrålerne.

Dette usynlige, abstrakte, skulle i senere tider på en ny måde blive grundtema i kunsten. Rembrandt er både afslutningen på noget gammelt og begyndelsen til noget nyt, men ingen har endnu i billedkunsten formået at komme det evige så nær som møllersønnen fra Holland, i hvis bedste billeder det guddommeligt menneskelige er ført ind i en mørk hverdagsverden, så disse billeder bliver andagtsbilleder i ordets bedste forstand. De indeholder noget, der angår enhver, der har gennemgået skuffelser, sygdom og fattigdom, men som i sindets dybder er på vej til at finde en rigdom, der ved at blive til tanke, følelse, handling, skabelse også kan gøre andre rige.

Efter kunstens »syndefald« i renaissancen, ser vi allerede en begyndelse til en »opstandelse« hos Rembrandt. Men ligesom det kosmiske glimt, der lå bag Grækenlands kultur, blev genfødt i ny skikkelse i renaissancen, er det også kun et glimt, der åbenbares i Rembrandts kunst, et glimt, som senere vil få sin renaissance; men først kommer »døden og opløsningen«.

Fig. 7 viser Monet's impressionistiske billede »havegangen«. Man får kun en anelse om billedets skønhed i en sort-hvid gengivelse som denne. Man ser alle de små strøg, der tilsammen danner den vibrerende verden, hvor ikke blot lyset, men også skyggen er farve. Monet spiller lysets og skyggens evige melodi i dette billede, som er malet med lidenskab og alligevel i sin helhed er udtryk for harmoni. Vi sanser ikke den enkelte busk, det enkelte blad, men den levende vibration af træer, buske, blade og blomster, af solstrejf og skygger, man kan opleve i en have en sommerdag. Kunstneren har været i en inderlig kontakt med naturens liv, og han har gengivet det, han oplevede både ud fra sin følelse og sin viden om tingene. Men det er ikke et forsøg på at kopiere naturen, vi ser i Monets billede. Det er naturens rytmer oversat til farvens sprog, som er abstrakt. Natursyn og farvevision, en bevægelse fra kunstnerens indre mod den ydre verden og en anden fra yderverdenen mod hans indre er mødtes med dette billede som resultat.

Monet og hans fæller dannede overgangen fra den naturalistiske kunst til den såkaldte abstrakte sammen med kunstnere som Cezanne, van Gogh og Gauguin, der begyndte som impressionister, men hver på sin vis førte kunsten nærmere mod opløsningen af billedet som gengivelse af en yderverden. De arbejdede hen imod et abstrakt og fantastisk formsprog, der, mere og mere overlod fotografiapparatet alt, hvad det formåede, for til gengæld at lukke op for sluserne til alt det, der sker i menneskets egen skjulte verden.

I gamle dage var den guddommelige kraft, intuitionen, repræsenteret i menneskelivet gennem kongen og ypperstepræsten. I dag skal vi alle blive »konger og præster«, det er demokratiets egentlige væsen, og det er også kristendommens væsen. Jødernes konge trådte ned af sin trone, omgav sig med fiskere, hjalp slaver, spedalske, skøger og toldere, og var også »unational« og hjalp romere og kanaaniter og samaritanere. Han var for sin tid en »moderne kunstner«, blev absolut ikke forstået af sin samtid, knapt nok af eftertiden. Han var livskunstneren uden sidestykke, som forsøgte at lære andre at se, tænke, føle og handle på en ny måde. Men alt det har menneskene gjort til teologi. De skabte en kirke med en magisk dynastisk kunst, der suggererede folket gennem lange tider. Men kunsten blev fri, og folket blev frit; d. v. s. begge blev efterhånden mere fri af ydre diktatur. Men en ydre frihed er kun positiv, hvis den er eet med en indre frihed.