Kosmos 1949/8 side 146
MOGENS MØLLER
Kunstens kredsløb
Martinus viser, at alt i livet er underkastet kredsløbets love; det må altså også gælde de livsytringsformer, vi kalder kunst. Denne artikel er et forsøg på i store træk at følge kunstens kredsløb, at trænge lidt ind i de problemer, som kunstens verden vrimler med, blandt andet forholdet mellem det, vi kalder klassisk og det, vi kalder moderne kunst. Jeg vil gerne forsøge at vise, hvorledes kunsten ved sin suggestive magt har været en vigtig faktor i forvandlingen fra dyr til menneske, og at den nu selv er ved at undergå en forvandling fra en tilstand, hvor den var bundet af diktaturets traditioner til at blive selve frihedens, det virkelige demokratis, instrument. Det kan måske lyde lidt i retning af begrebet »social« kunst, men det er langtfra min mening, med demokrati mener, jeg åndelig frihed – også af partipolitik.
Fra at have været et redskab i det guddommelige diktaturs tjeneste, der medvirkede til at befri mennesket fra instinkternes mørke ubevidsthed, er kunsten ved at blive den enkeltes eget redskab til endnu større befrielse og livsfylde.
Kunst og kunstnere.
I denne båsenes og hyldernes tidsalder, hvor alt skal specialiseres og sættes på plads, har mange mennesker den opfattelse, at kunst er en »branche«, og det at være kunstner en levevej. Det er det også – endnu i vor tid – til dels nødt til at være, men det kan ikke siges for ofte, at det først og fremmest er noget helt andet.
Nogle mennesker ser på kunst og kunstnere med foragt, fordi det jo kun er så få, der virkelig kan tjene penge på kunst. For dem, der har et sådant syn, har kunstens vidunderlige verden endnu ikke lukket sig op. Men det er kun de færreste, der har det sådan. Dog kan man ikke regne med, at det altid er de mennesker, der taler mest om kunst og kunstnere, der har den største indsigt og oplevelsesevne. Kunstsnobberi er en ret almindelig foreteelse nu til dags, man snobber for »de store kanoner«, der ved deres talent har opnået berømmelse og magt over publikum, men det er ofte kun berømmelsen og magten over andre, der beundres ved tanken om, hvor vidunderligt, man synes, det ville være, om alle lå på maven for en selv. Hvad berømmelsen har kostet af slid og personlige savn, og hvor ubehagelig den måske i virkeligheden er for et følsomt og ensomt menneske, tænker man ikke meget på. Stor personlig ærgerrighed er en fare for kunstens lødighed, det er ikke kunstnerne, der skal have magt, men kunsten. Kun dèr, hvor kunsteren glemmer sig selv og ikke nyder sin magt, blot kunstens magt, er han virkelig kunstner.
Den højeste kunst er åndelig bevægelse omsat i fysiske vibrationer på en sådan måde, at det giver en oplevelse af åndens magt over materien og samtidig af alle tings enhed og sammenhæng. Den er i ordets dybeste betydning religiøs.
Kunst og religion.
»Jamen kunst, det er da bare på en eller anden måde at efterligne naturen,« vil mange indvende, »det har da ikke noget med religion at gøre.«
Her har vi igen båse- og hyldesystemet: Religion for sig og kunst for sig! Politik på den hylde og videnskab i den bås osv. – alt på sin rette plads! Er der i denne systemverden tale om religion og kunst i forbindelse med hinanden, kan det kun være salmer og altertavler, og hvis kunsten berører samfundsforhold, er det straks »social« eller »reaktionær« kunst. – Ned i skuffen med etiket på, så man kan se, om det i forhold til ens egne fasttømrede meninger er noget, man kan »være bekendt« at beskæftige sig med!
Livet lader sig dog ikke sådan systematisere. Det er ganske vist lovmæssigt, men det er ikke pedantisk, og både kunst og religion er først og fremmest liv. Det er endda noget af det liv, der rører sig dybest i mennesket, og netop derfor kan vi ved at prøve at forstå kunstens og religionens væsen og deres indbyrdes sammenhæng lære at forstå noget i os selv. Vi har både et religiøst og et kunstnerisk instinkt, som peger tilbage mod vor svundne fortid. De er ganske vist ved at degenerere, men det sker til fordel for en religiøs og kunstnerisk intuition, der peger fremad mod en verden, hvori vi selv ved disse kræfters hjælp skal skabe alt det, vi nu så brændende længes efter: fred, skønhed og livsglæde.
Selv om man ser på kunsten udfra et rent naturalistisk synspunkt – at den blot er en efterligning af naturen – kan man ikke komme uden om, at naturen for de fleste naturalister er »den store kirke«. Der er mange vidnesbyrd om, at de største naturalistiske kunstnere netop altid tyede til »moder natur« som den helsebringende kilde, hvori de søgte og ofte fandt lægedom for de åndelige skrammer, som civilisationen kunne bibringe dem. Oplevelsen i naturen blev for dem en »gudstjeneste«; thi selv om man vil nøjes med et naturalistisk syn på tingene, viser der sig alligevel at være en forbindelse mellem det kunstneriske sind og det religiøse princips kerne: Fornemmelsen af at være bundet til noget stort og skønt. Men lad os prøve at se på forholdet mellem kunst og religion i et lidt større perspektiv end det naturalistiske.
Fra de ældste tider, hvor man har kunnet tale om begrebet kultur, har kunsten været menneskenes udtryk for deres inderste livsfornemmelse: det religiøse instinkt. Den har været en nødvendig del af den religiøse kultus. Lige fra de primitive folks husguder og medicinmændenes masker til de nuværende store verdensreligioners krucifixer, buddhafigurer, pagoder, moskeer og kirker har den bildende kunst og arkitekturen været i religionens tjeneste. Musikken er udsprunget af religiøs ekstase, dansen ligeså, og det, vi i dag kalder litteratur og teater, som i højeste grad betragtes som »verdsligt«, kan føre sine aner tilbage til hellige bøger og sange, både humørfyldte og dybt alvorlige, der priser det guddommelige ophav til alle ting, og til religiøse mysteriespil og dramaer, der opførtes som et led i gudstjenesten.
Kunst og diktatur.
Vor tids mennesker er efterhånden mætte af det diktatoriske princip og befrier sig for det lidt efter lidt. Men dette princip angår ikke blot det sociale, det har gjort sig gældende inden for alle livsområder, også det religiøse og det kunstneriske. Det har heddet: »Du skal« og »du må ikke« inden for religionerne; de religiøse føreres autoritet bøjede folket sig for, og traditionerne turde ingen« bryde. Disse religiøse førere, der som regel var førere på alle områder, altså konger, havde blandt de mest begavede undersåtter udvalgt sig hjælpere og medarbejdere, deriblandt kunstnerne. Kunstnerne var ikke frie i den forstand, at de kunne lave, hvad de ville, de var bundet af traditionen, af herskernes vilje, der var lov. Men da herskeren var en indviet, et langt højere udviklet menneske end kunstnerne, følte de det ikke som en frihedsberøvelse, tværtimod som en gradvis voksende frihed, idet de lidt efter lidt blev indviet i kunstens hemmelige love af herskerens kunstneriske medarbejdere, såkaldte mestre. At vi kalder gamle malere for »gamle mestre« kommer af, at kunstens aspiranter måtte stå i lære hos sådanne mestre, der var mere eller mindre indviet i malerkunstens mange hemmeligheder. Alt dette er nu degenereret, såvel som kongedømmets diktatur er det, men vore kunstakademier, teatrenes elevskoler osv. er rester af de gamle skoler, der indviede mennesker til den specielle del af gudsdyrkelsen og tempeltjenesten, der bestod i gennem bygningsværker, figurer, billeder, musik, sang og dans, tale og skrift at give udtryk for det guddommeliges skønhed og storhed på en sådan måde, at folket blev grebet deraf og udvikledes ved denne påvirkning. I templernes haller og under kirkernes høje hvælvinger stemtes sindet til andagt, og gennem de øvrige kunstarter tillempedes de hellige lærdomme, så de ad følelsens vej kunne trænge ind i det endnu uudviklede folks bevidsthed.
Det var diktaturets guddommelige opgave at virke som det opdragende princip og føre menneskeheden ud af dyriskhedens og bevidstløshedens mørke. De indviede førere, herskerne, var »overlærerne«, der under sig havde en stor stab af »lærere«, hvoriblandt kunstnerne var vigtige faktorer, idet de hver inden for sin kunstart skabte alt det ydre, der ved suggestiv magt kunne påvirke sindene.
Efterhånden degenererede imidlertid diktaturet derved, at herskerne ikke mere var indviet i de kosmiske love; det blev til noget »ondt«, sådan som vi bl. a. kender det fra vor tid repræsenteret ved Hitlers Tyskland. Denne diktaturets degeneration har været nødvendig for menneskehedens udvikling til selvstændig tænkning og fandt sted i hele den periode, vi kender som »historien«. Dets glansperiode derimod var i tider, der næsten ikke kan efterspores ad videnskabelig vej ved udgravninger og fund. Har man fundet enkelte rester fra disse tider, har man almindeligvis ikke forstået, hvad man stod over for. Man tror f. eks., at Kheopspyramiden er en kongegrav, medens den i virkeligheden er et indvielsestempel, meget ældre end almindeligt antaget og skabt af geniale bygningskunstnere, som man virkelig kan kalde byg»mestre«, idet deres værk indtil mindste detalje er et symbolsk udtryk for universets guddommelige love og disse loves virkning i den jordmenneskelige udviklingsbane. At »de gode gamle ægyptere« havde en så fabelagtig evne til matematiske konstruktioner og astronomiske beregninger har sat adskillige videnskabsmænd grå hår i hovedet. Man tænker sig ikke den mulighed, at de gamle diktatorer har haft en viden, som vor højtoplyste demokratiske tid ikke besidder.
Når diktaturet degenererede, men dog stadig havde magten, måtte det nødvendigvis også have sin virkning på kunsten. Det gav sig udslag deri, at kunsten langsomt »vandrede ud af edens have«, som den i dag er kommet langt bort fra, så langt, at den nu så småt er ved at vende om.
Diktaturets degeneration betød bl. a., at kunsten blev dirigeret i en mere »dyrisk« retning, dvs. blev brugt til forherligelse af det dræbende princip. Kongerne, der nu først og fremmest var krigere og erobrere, ønskede at få deres sejrrige togter og heldige jagtudflugter foreviget, kunsten begyndte at blive verdslig. Religionen havde stadig sin store betydning, men også her fandt en forgrovelse sted. Ofringer til gudebilleder og lignende barbariske skikke blev genindført, og kunstnernes skabende fantasi gav sig mange makabre udslag. Der var dog stadig præster og kunstnere, der kendte lidt til universets og naturens hemmeligheder, men de lod kun deres viden gå videre til de få, der viste sig modne dertil, og disse få blev stadig færre. I Indien og Kina opstod dog ret høje kultursamfund med en forfinet kunst af dyb religiøs natur, men her fandt også en degeneration sted. Da den fandt sted på et langt senere tidspunkt end de ældgamle diktatursamfunds degeneration, har man dog så mange efterladenskaber, så man ad historisk vej kan danne sig et nogenlunde godt billede af disse kulturers høje etiske og kunstneriske standard, mod hvilke vor moderne kultur til trods for sin tekniske overlegenhed er det rene barbari.
I vestens kultur blev romerkirken gennem lange tider den virkelige diktator, og den europæiske kunst har da også lige til middelalderens slutning været »katolsk«. I kirkebygningerne og deres udsmykning og i kirkemusikken fandt kunstnerne naturligt udtryk for, hvad de havde på hjerte. Katedralerne med de opadstræbende spir og de skønne buer, de søjleagtige helgenskulpturer og de mange billeder med deres lidt stive figurer malet i strålende farver med megen forgyldning er udtryk for en virkelig fromhed og trang til at skabe guddommelig skønhed. Kun meget følsomme mennesker har kunnet skabe alt dette. Ikke for intet kaldtes en af de største malere fra denne tidsepoke »Fra Angelico« eller »Den englelige broder«. Også i denne epoke havde kunstens mestre, omend i langt mindre grad end tidligere, kendskab til visse hemmeligheder, som de kun gav videre til deres bedste elever, der havde bestået ikke blot tekniske og kunstneriske, men også moralske prøver.
Kunsten var stadig »ren«, ubesmittet af magtbegær og penge. Der var ikke tale om, at kunstnerne skulle prøve at træffe et publikums »smag« for at eksistere. De var først og fremmest »tempeltjenere«, og kunsten var for alle en livsfornødenhed, ikke som i vore dage en luksus; den var nødvendig for at forskønne denne »jammerdal«, som jorden var i den middelalderlige opfattelse, og den skulle vise menneskene hen til et andet »rige«, hvor de saliges sjæle skulle leve i herlighed med »Guds moder«, englene og den treenige Gud.
Kunstens forvandling.
Med renæssancen indtrådte en ny fase i menneskehedens og kunstens historie, kunstens »syndefald« i vestens kultur. Nu opstod den »frie« kunstner, der ikke blot var »tjener«, men også kunne optræde som »herre«. Nu skulle »jammerdalen« være det, den kunstneriske skaben mest beskæftigede sig med; mennesket skulle »opdage« naturens og sit eget legemes skønhed, det skulle blive materialist. Renæssance betyder genfødelse, og man har kaldt denne epoke ved dette navn, fordi man mente, det var en genfødelse af den græske oldtids forherligelse af det menneskelige legeme. Så skulle man jo tro, at den gamle græske kunst i lige så høj grad havde været udtryk for kunstens »syndefald«, men det var den ikke. De skønne græske skulpturer er ikke lavet »efter model«, de er skabt ud af en instinktbetonet fantasis glæde over livets rytme – i kunstnerens egen krop og i alt, hvad der omgav ham. De græske kunstnere studerede ikke anatomi, de arbejdede efter en indre fornemmelse af formernes og rytmernes sammenspil. For renæssancens store kunstnere derimod, en Michelangelo og en Leonardo f. eks., spillede studiet efter naturen en meget stor rolle, selv om de ikke følte sig bundet af det, det gjorde først senere tiders kunstnere. Men madonnaerne blev mere og mere jordiske med svulmende former, og det nøgne menneske, som for middelalderens kunstnere havde været tabu, blev nu et meget yndet motiv. Fauner og nymfer afløste i nogen grad helgener og engle, portrætter af stormænd i al deres magt og vælde og af skønne damer kom på mode, og lidt efter lidt blev naturen, landskabet, fra at have været en beskeden baggrund eller staffage, noget, der kunne fremstilles for sin egen skyld.
Det har hovedsagelig været billedkunsten, jeg har omtalt, men den samme forvandling har også de andre kunstarter gennemgået, blot er tidspunktet for de forskellige fasers indtræden ikke indtruffet samtidig; musikken f. eks. har først i den nyere tid gennemgået sit »syndefald«. Denne kunstens forvandling har været lige så nødvendig for menneskeheden som den proces, der i bibelen er symboliseret ved navnet syndefald, det levende væsens gradvise indvikling i materien. Uden denne proces ville vi aldrig komme til bevidsthed om livets årsager og virkninger, og kunsten ville uden »syndefald« vedblive at være en suggererende magt, en uigennemtrængelig og lukket verden for os. Men sådan er det ikke. Kunsten er med i vor »fornedrelse« for også at være med til at forløse os og skabe »himmeriges rige« i os.
I dag har alle kunstarter gennemløbet de to faser, vi kan kalde »den guddommelige suggererende kunst« og »kunstens syndefald«. Fra at have været udtryk for et åndeligt idemateriale og et indre syn blev kunsten mere og mere en skildring af, hvad øjet så og øret hørte osv., i billedkunsten et forsøg på at kopiere naturen, i musikken en efterligning af dens lyde og i litteraturen en endeløs skildring at ligegyldige detaljer, der skulle gøre det så realistisk som muligt. For alle kunstarters vedkommende gjaldt det desuden, at de let forfaldt til banaliteter både i »sukkersød« og i »hårdkogt« retning.
Men i dag er reaktionen mod alt dette blevet temmelig stærk, en tredie fase i kunstens forvandling begynder at gøre sig gældende, en »opstandelse« kan vi godt kalde den i forhold til »syndefaldet«, eller en »genfødsel« i en ny og skønnere skikkelse. Det sker ikke uden »fødselsveer«, der viser sig bl. a. ved den moderne kunsts famlen efter udtryksform og ved, at der pludselig er så mange kunstnere. Disse problemer skal jeg prøve at belyse i en følgende artikel om kunstens »opstandelse« og dens betydning for demokratiet, dvs. som redskab for det enkelte menneske.
Tilbage til forfatterregister
Forrige